La traducción especializada de textos con imagen: el cómic

La traducción especializada de textos con imagen: el cómic.

En el marco de unas «Jornadas sobre la Formación y Profesión del Traductor e Intérprete» ante el próximo milenio, mi contribución propone una reflexión teórico-práctica sobre el análisis, la lectura y la traducción de las estructuras simbólicas siempre presentes -y demasiadas veces olvidadas- cuando se traduce un texto tan «subordinado» a la imagen como es el caso de los cómics. El problema que se le plantea al traductor del futuro milenio es saber captar todas las implicaciones significativas de esos dos elementos constitutivos del lenguaje específico del cómic: texto e imagen. Se ha insistido muy poco sobre la gran evidencia de que, en este particular medio de comunicación, no sólo habla el texto sino también, y sobre todo, la imagen. De ahí que me haya querido plantear la imperiosa necesidad, en este campo específico del mundo profesional de la traducción, de considerar siempre a la imagen como parte esencial del «texto» (en el sentido amplio que la palabra tiene a la hora de concebir la unidad de traducción). Muy a menudo, la correcta interpretación de las viñetas pasa más por una atenta «lectura» de la imagen que del texto. Es más, «subordinado» o, mejor dicho, «coordinado» a la imagen, el texto se convierte por completo en un auténtico elemento plástico. En las «historietas» las imágenes hablan, y mucho, porque todo en ellas -su situación, su tamaño, su grafismo, la elección de sus colores, los signos, símbolos y gestos dibujados, etc.- constituye otros tantos caminos que conducen a lo que llamamos el sentido.

La expresión verbal y la expresión icónica son diferentes por naturaleza. Sin embargo, en el cómic, la imagen se apoya de tal forma en el texto que «subordina» constantemente la traducción del mismo. Los ejemplos seleccionados para comprobar lo que acabo de decir los he sacado de uno de los máximos exponentes de la cultura francófona del género: Astérix1. Con sus imágenes tantas veces simbólicas, esta «bande déssinée» (b.d.) francófona constituye una de las mayores reservas del imaginario vehiculado por la lengua francesa de sus textos. El texto se une a la imagen para formar una especial unidad de traducción donde la expresión de estructuras simbólicas del imaginario francés resulta ser algo fundamental. Estructuras simbólicas de una simbología propia a la comunidad francófona, que, a menudo, difiere parcialmente de otra simbología no francófona. Para el traductor, todo paso de la simbología de una comunidad lingüística a la simbología de otra comunidad lingüística implica forzosamente algunas dificultades, demasiadas veces ignoradas tanto en su formación como en el ejercicio profesional de su actividad. La traducción de los textos con imagen se convierte, así, en una de las actividades más especializadas. Una especialización que, para el traductor neófito, empieza ya a la hora de aprehender todas las implicaciones significativas que tiene el propio término de «cómic».

0. Introducción al «cómic»

Los orígenes del medio de comunicación objeto de nuestro estudio no deben buscarse, como suele hacerse, en Estados Unidos sino en Europa, concretamente en Suiza.

Esas siete «historias en imágenes» (h.i.) se editaron entre 1833 y 1846 con los títulos de: M. Jabot, M. Crépin, M. Vieux Bois, M. Pencil, Docteur Festus, Histoire d’Albert y M. Cryptogame. Se trata de 7 obras que han sido demasiadas veces olvidadas cada vez que se ha hablado del cómic; «historias en imágenes» que han fundamentado, para siempre, las íntimas relaciones existentes entre lo visual y lo verbal. De ahí que haya creído oportuno rendirles hoy este pequeño homenaje ya que la obra del ginebrino Rodolphe Töpffer, que siempre otorgó mucha mayor importancia a la imagen que al texto2, debe considerarse como la auténtica precursora del género. En 1865, en Alemania, Wilhelm Busch creó a los personajes de Max und Moritz: la imagen seguía siendo tan importante que todavía no aparecían las «filacterias» o «bocadillos», el texto aparecía inscrito debajo de las imágenes. En 1889, el editor Armand Colin sacó a la calle un semanario para la juventud con el nombre de Le Petit Français illustré donde Georges Colomb, Christophe, creó a La Famille Fenouillard, Le Sapeur Camember y Le Savant Cosinus. Pero, a pesar de haber nacido, originariamente, en Europa, hacia 1830, fue en los Estados Unidos, concretamente en Nueva York y a partir de enero de 1896, donde empezó a desarrollarse más rápidamente la «historia en imágenes». Ahora bien, como ocurrió con el cine hollywoodiense, empezó siendo la invención de emigrantes europeos; emigrantes, en su mayoría, alemanes y con una infancia muy marcada por la obra de Wilhelm Busch. Desde que empezó a desarrollarse en el mundo anglosajón, el término comics se utiliza para designar al medio de comunicación heredero de los funnies americanos de principios de siglo, que eran «historias divertidas» donde siempre había una nota «graciosa», «chistosa»; de hecho, desde que tomaron la forma de comic strips (narraciones de media página que aparecían de forma cotidiana o semanal en los periódicos) hasta cuando empezaron a orientarse al mundo de la aventura de los héroes americanos con los comic books, el término comic nunca ha podido quitarse del todo esa connotación humorística original. Pues bien, actualmente en español, nuestro castizo término historietas parece haber cedido ya totalmente el terreno terminológico a «cómic», olvidando que, en un principio, se quería hacer referencia, sobre todo, a la parte esencialmente narrativa de ese medio de comunicación eminentemente visual. Y es que en el resto del mundo existe una cierta diversidad de apelaciones que da al traductor que se acerca al género, por primera vez, una primera muestra de la diferente percepción que del mencionado medio de comunicación se puede llegar a tener según sea el nombre que se emplee para designarlo. Así, en Francia la expresión bandes dessinées, (bd o bédé) literalmente «bandas dibujadas», hace más hincapié sobre la continuidad visual que sobre la parte textual, como también lo hace en China el término lianhuanhua que significa, siempre literalmente, «imágenes encadenadas». En el mismo sentido la palabra japonesa manga designa más bien una «profusión de imágenes», pero, en cambio, en Italia, el término fumetti evoca los «globos» o «bocadillos» en los que se inserta el texto que sale de la boca de los personajes… ¿Texto o imagen?… ¿Imagen o texto?… Ni lo uno ni lo otro, sino los dos a la vez: existe una perfecta complementariedad estructural entre lo visible y lo legible, asumiendo cada instancia su parte de narratividad.

El traductor nunca debe olvidar esa artística estructura, ese lenguaje coherente y específico del cómic que le exige el ejercicio tanto de su facultad visual como verbal. Las particularidades técnicas del dibujo y las de la literatura se superponen unas a otras. Tanto la lectura como la traducción del cómic es -o debería ser- siempre un acto de doble vertiente: percepción estética y recreación intelectual, imagen y texto respectivamente.Es cierto que la imagen constituye uno de los medios más modernos y más eficaces de la comunicación contemporánea. Vivimos en la «civilización de la imagen» lo que parece suponer que ya no estemos inmersos en la civilización de la escritura. Entrando en debate, se podría llegar a concluir incluso que, ya que el sistema de significación y de comunicación de la imagen se opone a los realizados por el lenguaje, en una «civilización de la imagen», la imagen podría llegar a predominar sobre el lenguaje. Nada más falso. En una aportación teórica fundamental, Roland Barthes (1964) ya apuntó que todo sistema de signos (o de significación y de comunicación) se mezcla con el lenguaje verbal. En aquél artículo de los años sesenta decía que es muy difícil encontrar imágenes que no estén acompañadas de lenguaje verbal oral o escrito: en toda imagen (cine, televisión, publicidad, fotos de prensa… cómics) el lenguaje verbal desdobla la sustancia visual y mantiene, en casi todos los casos, una estrecha relación estructural con el mensaje visual. El lenguaje verbal acompaña pues a la imagen, interactúa con ella, para producir un mensaje global. Para Barthes, seguimos impregnados, más que nunca, en una civilización de la escritura.

Ahora bien, también es verdad que, a veces, el texto resulta no ser necesario para la comprensión de la historia. Muy a menudo, el cómic suele renunciar a la expresión verbal, utilizando únicamente la imagen: el gesto, la expresión, el movimiento… componen un perfecto medio de expresión gráfica, no verbal, que puede llegar a «traducir» mucho mejor un pensamiento, un mensaje e, incluso, toda una narración. Todo lo cual, pone al traductor ante el eterno dilema de la posibilidad/imposibilidad de «trasladar», sin palabras, el mensaje original.

Veamos ahora, con ejemplos sacados de Astérix en Hispanie y Astérix en Hispania, qué importante es saber captar la esencia del cómic antes de traducirlo.

1. Texto a pie de imagen

Este texto de la página nº 3 que aparece en todos los volúmenes de la colección de las aventuras de Astérix., tiene su origen en los textos de la cuarta y quinta viñeta de la página nº 5 del primer volumen de la serie titulado Astérix le Gaulois:

El primer texto citado aparece siempre al pie de la famosa imagen que ocupa todas las terceras páginas de todos y cada uno de los volúmenes de la serie francesa, ofreciendo la eterna imagen del mapa de la Galia conquistada por los romanos, sin olvidar la ampliación con lupa de la zona no conquistada (Fig. 1). Esta primera gran «viñeta» está impregnada de toda una importante plasticidad. La imagen parece bastarse a sí misma como si fuera un cuadro pictórico: todo el material iconográfico empleado invita al lector-traductor a una completa exploración visual. La mirada se deja fascinar por los detalles mínimos de la orografía dibujada (Belgique, Lutèce, Armorique, Aquitaine, etc.) a los que todo lector vuelve cada vez que abre un volumen de la serie. Pero si en todas las terceras páginas de la colección de Astérix aparece siempre esta gran imagen no es sólo para que sea «vista» y «vuelta a ver», sino también para que se vea «algo más» que el simple dibujo de un mapa de la Galia durante la conquista romana, 50 años antes de Cristo. El famoso detalle de la lupa dibujada hace funcionar a la imagen sobre un doble registro de micro y macroscopía: invita a entrar en todo un mundo de aventuras muy especiales que ya pretende adelantar la disposición espacial de la Aldea Gala (Village Gaulois) frente a las cuatro guarniciones romanas (Petibonum, Laudanum, Babaorum, Aquarium). Lo que, en un principio, con una simple mirada y desde un punto de vista esencialmente militar, podría interpretarse como una situación estratégica totalmente favorable para el invasor romano -los galos parecen estar rodeados por los romanos- resulta ser, en realidad, un auténtico fracaso en el intento de romanización completa de la Galia. ¿Quién rodea a quién? No se puede empezar a traducir la colección de Astérix sin contestar a esta esencial pregunta. El espacio simbólico dibujado «con lupa» en la imagen de todas las terceras páginas de la serie, debe ser interpretado correctamente por el traductor antes de empezar a traducir el texto que figura al pie.

En realidad, toda la imagen de la Fig. 1 resulta ser una ampliación, a toda página, del primer dibujo que de la Aldea Gala había creado Albert Uderzo por vez primera en aquella quinta viñeta de la quinta página del primer volumen de la serie. En aquella ocasión los camps retranchés, siempre ampliados gracias a la lupa, estaban unidos por toda una barrera de piedra que cerraba el paso a los habitantes de la Aldea Gala que sigue resistiéndose «todavía y siempre al invasor». Pues bien, en la traducción española del texto de la imagen que nos ocupa, publicada por Grijalbo-Dargaud, los camps retranchés en cuestión se convierten en, textualmente, «reducidos campamentos» (Fig. 2). Nada más alejado de la realidad significativa de la expresión icónica y textual originales. Un camp retranché es un una zona fortificada organizada para la defensa permanente. Por lo tanto, los campamentos romanos colocados en la imagen alrededor de la Aldea Gala tienen como principal misión la defensa y no tanto el ataque. En ellos, los legionarios se encuentran atrincherados, bien parapetados, porque sólo quieren protegerse de los ataques galos. Todo un simbolismo de encerramiento y pasividad que se repite, además, en la lectura homofónica de los cuatro nombres latinos dados por René Goscinny a los campamentos y cuyo sentido simbólico ya he analizado en otra ocasión3: los significados de los cuatro significantes utilizados otorgan un psiquismo involutivo a los romanos de los que se da así, textualmente, una imagen de soldados replegados sobre sí mismos; imagen de defensa, imagen de reposo… una red arquetípica de significación simbólica que se ve complementada por la disposición espacial de las cuatro guarniciones. Petibonum, Laudanum, Babaorum y Aquarium no rodean el Village Gaulois sino que se limitan a estar enfrente aguantando lo que les echen.

Pasemos ahora a los textos a pie de imagen que aparecen en todas y cada una de las cuartas páginas de los volúmenes de la colección. Me estoy refiriendo a las descripciones textuales, enmarcadas en fondo amarillo, que figuran «en los pies» de los cinco principales protagonistas de la serie, siempre dibujados sobre el fondo blanco de la famosa página nº 4: Astérix, Obélix,Panoramix, Assurancetourix y Abraracourcix (Fig. 3).

El aspecto intenso, amplio, violento y hasta un poco cegante del amarillo convierten a este color en el más adecuado para llamar la atención del lector y cobijar en su seno lo que se supone son los rasgos más importantes de los personajes mencionados. Cada uno de ellos se sitúa de forma escalonada, sobresaliendo del fondo blanco de la página y presentándose uno por uno, de izquierda a derecha y de arriba abajo, en la actitud gestual que más les caracteriza. Si, con las líneas y los colores, Albert Uderzo captura un instante en las vidas de los cinco personajes, un momento fugitivo que refleje la esencia de los cinco galos que se han elegido para la cuarta página de la serie, René Goscinny debe hacer lo mismo con las palabras. Se fijan cinco imágenes independientes con cinco textos independientes… cinco auténticas instantáneas, cinco cuadros, presentados con un texto al pie que empieza siempre por el nombre propio del personaje. Desde los años setenta se viene repitiendo que la mayor dificultad de traducción de esta bande dessinée resulta ser los nombres propios de los personajes que toman el sufijo -ix en honor al célebre jefe galo, vencido por Cesar, Vercingétorix4. Si nos atenemos a la edición en España del álbum que nos ocupa (Fig. 4), es cierto que los nombres de Assurancetourix y Abraracourcix, frente a los tres primeros, no han tenido gran fortuna en su traducción española. Pero la dificultad parece no estar sólo en los nombres propios. La clave de la traducción está no sólo en saber interpretar correctamente todas las implicaciones simbólicas del juego de palabras que produce la pronunciación francesa de los nombres [y que pasaremos a reproducir entre corchetes], sino también en leer las imágenes donde aparecen capturados los personajes en plena acción.

1).- Astérix – [«astérisque»=«asterisco»]. Es casi el único personaje que aparece con los ojos totalmente abiertos (El jefe de la tribu también los tiene abiertos pero no tanto como Astérix) para, con la boca abierta y el gesto de su mano, saludar al lector presentando la colección. Toda una imagen llena de fuerza, actividad, simpatía y mucho movimiento5. El héroe de la serie se caracteriza, como ya lo indica su propia imagen, por su esprit malin y su intelligence vive (Fig. 3). Virtudes que se refieren no sólo al conjunto de disposiciones y de maneras de actuar habituales en una persona con un «carácter astuto» –esprit malin– sino también a la capacidad de adaptarse fácilmente a las más variadas situaciones porque mantiene siempre «despierta» su inteligencia –intelligence vive-. Ni la imagen ni el texto originales tratan, en ningún momento, el tema del «espíritu» (Fig. 4) del protagonista de la colección.

2).- Obélix – [«obélisque»=«obelisco»]. Aunque su nombre haga referencia a una columna del arte egipcio caracterizado por tener más bien una forma cuadrangular, el objeto simbólico de este personaje resulta ser lo que lleva a la espalda: un menhir6. Y es que su principal ocupación, cuando no sale a repartir bofetadas a los romanos, es repartir menhires porque ése es su «oficio» –de son état– (Fig. 3) en la aldea… que no en «su estado» (Fig. 4)… máxime cuando no existe como tal. Su gran «afición» son los «jabalíes» –amateur de sangliers– (Fig. 3) no sólo porque le «gustan» sino también porque los «busca» incluso cuando se va de aventuras con Astérix. Sin llegar a ser un «amante» (Fig. 4) de los jabalíes, Obélix sabe distinguir perfectamente unos «jabalíes» de unos «puercoespines» (Fig. 4). En el texto original la elección del animal preferido de Obélix no es nada arbitraria sino muy motivada. Como ya sugerí en 1996 (en prensa), el jabalí es todo un importante símbolo de la cultura celta que no debería haberse perdido nunca en su traducción española. No sólo se trata de una figura muy frecuente en todas las insignias galas sino que siempre se ha encontrado en relación directa con la clase sacerdotal celta que representa nuestro siguiente personaje, ya que se alimenta de las bellotas de la encina, el árbol sagrado donde los druidas célticos encontraban el muérdago.

3).- Panoramix – [«panoramique»=«panorámica»]. Como su propio nombre lo indica, es el personaje sabio encargado de dar siempre una visión «panorámica» de los hechos, para una mayor visibilidad de los mismos al poder contemplarlos en su conjunto. Visión panorámica que parece haber faltado en la edición española. En efecto, Panoramix nunca «recoge hierbas» (Fig. 4) para preparar su poción mágica sino el «muérdago» –le gui– (Fig. 3) que crece en las encinas y al que se sube para recogerlo con su serpe d’or dibujada a la derecha de su cintura, rozando su larga barba blanca. No estamos ante una planta cualquiera. La cara de satisfacción que ostenta el druida en la imagen removiendo la poción mágica podría ser otra muy diferente si supiera que ha puesto unas simples «hierbas» en el caldero. Los celtas atribuían al «muérdago» toda clase de poderes milagrosos: curación de las enfermedades, inmunidad para todo tipo de venenos, fertilidad para el hombre y el animal, protección contra la brujería, cicatrización de las heridas, etc… todo un símbolo de inmortalidad, de vigor y de regeneración física.

4).- Assurancetourix – [«assurance tous risques»=«seguro a todo riesgo»]. Las notas estridentes que salen dibujadas de su inseparable instrumento musical dan una idea de la importancia de las implicaciones significativas del nombre de este segundo personaje con capa roja. Canta tan mal que es mejor no mencionar nunca su nombre –innommable– (Fig. 3) por lo que pueda ocurrir… Ha cantado en numerosas ocasiones y nunca ha pasado nada, realmente es como si llevara siempre consigo un «seguro a todo riesgo» tanto para los demás como para él mismo: me refiero a cuando recibe los martillazos de Cetautomatix. Toda una referencia simbólica al mundo de los seguros que parece perderse en la traducción española «Asuranceturix» (Fig. 4).

5).- Abraracourcix – [«à bras racourcis»=«a brazo partido»]. Es el tercer personaje que lleva también capa roja. El escudo sobre el que se suele pasear por la aldea es el mismo escudo que Vercingétorix había depositado, junto a sus armas, a los pies de Cesar cuando fue derrotado. Siempre subido a él, Abraracourcix suele presidir las salidas a toda velocidad de la aldea para «lanzarse» a pelear contra los romanos sin contemplaciones. En francés, la expresión se jeter sur quelqu’un à bras racourcis significa golpear a alguien con gran violencia, lo que en español se puede expresar con «a brazo partido» ya que el jefe de los galos, gracias a la poción mágica, no suele usar mucho su espada en los combates con los romanos. «Abracurcix» (Fig. 4) resulta ser un nombre que, como el del bardo, tampoco dice nada en español.

2. Texto dentro de imagen

Después de revisar las terceras y cuartas páginas del álbum objeto de nuestro estudio, pasemos a unos textos que no sólo deberían leerse como texto sino también como imagen, ya que se encuentran «dentro» de ella. Me estoy refiriendo a esos casos del cómic en que el rotulado, tratado «gráficamente» y al servicio de la historia, funciona como una auténtica extensión de la imagen. En esas ocasiones el texto, subordinado por completo a la imagen, se convierte en un auténtico elemento plástico con unas características propias de diseño. Con la ayuda de las nuevas tecnologías, el traductor del próximo milenio tiene a su disposición las mejores herramientas para tratar este tipo de textos con el máximo prurito profesional. He escogido tan sólo dos «rótulos» que aparecen escritos-dibujados, uno en la viñeta nº 2 de la página 33, y el otro en la viñeta nº 4 de la página 34 del álbum objeto de nuestro estudio.En el primer caso (Fig. 5) se trata de la fonda en la que entran Astérix, Obélix y el niño íbero en Pompaelo para reponer fuerzas. La traducción española del nombre de la fonda, Le touriste satisfait, no ofrece mayor problema, «El turista satisfecho» (Fig. 6). Sin embargo, si bien On parle Goth (Fig.5) sigue estando muy bien traducido, «Se habla Godo» (Fig. 6), en la edición española no se ha respetado los caracteres «góticos» que las letras tiene en la edición francesa original. Se ha dejado de lado todo el importante trabajo gráfico que se utiliza muchas veces en la serie de Astérix para definir, en multitud de ocasiones, las nacionalidades no sólo de quien está hablando en ese momento sino de todo lo referido a la nacionalidad en cuestión.

En el segundo caso (Fig. 7) se trata de un lugar donde se puede alquilar vehículos que está situado a tres calles más abajo de la fonda. El nombre del almacén es Lachélechampignon y causon (Fig. 7). Todo un juego homofónico provocado por la pronunciación francófona del nombre: «lâchez le champignon et causons» [=«Levante el pie del acelerador y hablemos»]. Como el anterior rótulo comentado, éste también se encuentra colgado al muro y constituye la marca de identidad de la empresa hispana. El traductor de la versión española, haciendo por cierto una adaptación bastante libre pero muy eficaz, optó por no traducir todo el campo simbólico-semántico en el que se inserta la expresión «lâchez le champignon et causons». En efecto en «Sueltalamosca y Acelerez» (Fig. 8) se ha suprimido toda referencia al mundo del motor y a la pausada transacción comercial que supone estar «hablando» con tranquilidad. Se ha preferido crear un único campo simbólico centrado en el aspecto monetario y en la rapidez de la transacción. No quisiera dejar de llamar la atención sobre el «retoque» que se hace a lo que el niño dice en esta viñeta: la traducción española sería mucho más plausible si el cuidado de la edición hubiese hecho lo posible para que no se notara tanto la chapuza editorial de escribir la traducción encima de la versión original.

3. Texto en imagen

Pero para «chapuza» editorial la publicación española que se hace de la viñeta nº 9 de la página 10 (Fig. 10). En la viñeta original (Fig. 9) el primer encuentro del niño íbero con Astérix y Obélix se produce con el fuerte impacto del niño en el vientre de éste, expresado en la imagen con la onomatopeya Bong!. Si la exclamación y el interrogante de los personajes galos se han conservado tal cual en la versión española, ¿por qué se ha suprimido todo el ruido provocado por el impacto en la barriga de Obélix, borrando vil y torpemente la onomatopeya? Con este tipo de profesionalidad editorial en el proceso de la traducción especializada del cómic, la fuerza de una imagen tan «impactante» como la comentada se queda en nada porque lo que hace, en realidad, es «enmudecer» lo que tanto el dibujante como el guionista (y seguro que también el traductor español) querían expresar a golpe de ruido. La onomatopeya, el texto en cuestión, es parte integrante e inseparable de la imagen de la viñeta se traduzca como se traduzca. Los líneas negras dibujadas alrededor del vientre de Obélix para expresar el impacto del niño no «dicen» nada sin el Bong! porque tienen en la onomatopeya su razón de ser.El cómic debe gran parte de su especificidad al hecho de que pone en escena unas técnicas originales para solucionar lo más difícil de representar con imagen fija: el sonido y el movimiento. Las onomatopeyas que se colocan junto a los trazos dibujados para expresar impactos físicos son una de ellas. Se trata de textos tan en imagen que parecen una imagen. Y como dice Gandelman (1991), cuando el texto se hace imagen, el traductor profesional debe siempre considerar visualmente el texto escrito (viewing texts).

Otro ejemplo del pobre tratamiento editorial -aunque esta vez no nulo- dado a la traducción de texto en imagen que son las onomatopeyas, lo encontramos en la versión española (Fig. 12) de las viñetas originales nº 4 y nº 5 de la página 7 (Fig. 11). En efecto, en la viñeta nº4 se traduce muy bien la onomatopeya Poc! por ¡Paf! pero en la siguiente, el mismo ruido, se expresa en la traducción española con la onomatopeya del original anteriormente traducida. Al menos, las estrellas de color rojo, dibujadas para simbolizar el dolor provocado por el impacto de la piedra lanzada por la honda del niño íbero, han revalorizado de tal manera la importancia narrativa que tiene dibujar en el cómic trazos horizontales para indicar dónde y cuándo se producen impactos, que la edición española se ha planteado la traducción de la onomatopeya, al menos una vez.

4. Texto dentro de bocadillo

Todos los ejemplos expuestos en este trabajo quieren mostrar lo esencial que resulta, en la traducción especializada del cómic, tener siempre muy en cuenta la estrecha relación visual que tiene todo texto con la imagen. Pero hasta ahora, sólo han sido comentados textos más bien descriptivos. Pasemos a los textos que aparecen dentro de los bocadillos para indicar lo que está diciendo un determinado personaje. ¿Qué tiene el traductor ante sus ojos? Más allá de la pura información lingüística que vehicula, el bocadillo, es ante todo esta presencia blanca que neutraliza el decorado en todo cómic; es, al mismo tiempo, mancha (ruido en el canal) y superficie logográfica. Pero los bocadillos son, sobre todo, la imagen simbólica de la boca del personaje que, de hecho, habla en «voz alta»… con ellos su voz se eleva. Todo personaje lleva consigo esta especie de saco de palabras. Símbolo de las palabras emitidas por el personaje, todas las palabras escritas dentro del bocadillo son sometidas a un cuidado proceso de tratamiento por parte de los letristas de cómics: la imagen de las letras es de suma importancia. Con ella se pretende crear todo un imaginario sonoro donde la oralidad impere para que la sugestión fónica agudice el oído visual. Cada bocadillo hace de los vocablos que contiene un alter ego del personaje porque el globo vehicula no sólo la comunicación sino la manera de comunicarse, la expresión.Y esto se puede ver muy bien en las viñetas nº 5, nº 6, nº 7 y nº 8 de la página 47 (Fig. 13). El personaje que centra nuestra atención es el centurión que dirige el asedio de la aldea de Pepe. El centurión en cuestión se llama Namaspamus [«N’amasse pas mousse»] un nombre propio que hace referencia al famoso proverbio Pierre qui roule n’amasse pas mousse («piedra movediza nunca moho cobija»). Por mucha voluntad que le echa, el pobre centurión no asciende nada en su carrera militar a pesar de ir corriendo de un lado para otro, sin parar, en busca del codiciado ascenso. Lo que hay que destacar es que está dibujado sin dientes porque los perdió cuatro páginas antes cuando su general probó en su persona los efectos de la poción mágica. Desde que perdió sus dientes todos las palabras de los bocadillos que salen de él reflejan su peculiar pronunciación. En las viñetas originales seleccionadas, cada una de sus tres intervenciones está llenas de efes (Fig. 13). Pues bien, en la versión española sólo el ojo morado que recibe al final el centurión parece haber despertado la profesionalidad editorial de traducir correctamente los tres bocadillos de Namaspamus (Fig. 14).

5. Imagen sin texto

Al traductor profesional de cómics del nuevo milenio le pueden llegar encargos en los que deba enfrentarse ante la traducción de una imagen sin bocadillo, sin palabras, sin texto. No puedo terminar mi intervención sobre la traducción de Astérix sin dejar de mencionar, una vez más, el magnífico ejemplo del gesto simbólico que aparece dibujado en la última viñeta de la página 11 de Astérix en Hispanie y del que ya hice un análisis mucho más pormenorizado en otra ocasión (Yuste, 1998 b). Y es que los gestos no sólo están presentes en el mundo profesional de la interpretación, también lo están, y mucho, en el mundo de la traducción. Sin embargo, debemos reconocer que en la Universidad española actual no se contempla la necesidad imperiosa de preparar a nuestros futuros traductores e intérpretes del próximo milenio para interpretar y traducir actos comunicativos no verbales de tal índole. Insistimos, nuestro traductor profesional del próximo milenio deberá saber aprehender perfectamente la simbología gestual de las lenguas de las que traduce y a las que traduce si quiere dedicarse a ejercer su profesión en el campo de la Traducción Especializada de Textos con Imagen, donde muchas son las imágenes, fijas o móviles, en los que se realizan gestos.Con la última imagen que he seleccionado para mi intervención (Fig. 15) nos encontramos ante una imagen que habla por sí sola: el gesto simbólico del pulgar levantado con el puño cerrado. Un gesto que en todas las traducciones manejadas, incluida la española (Fig. 16), no parece haber ofrecido dificultad alguna a los traductores ya que se han limitado a dejar la viñeta en cuestión tal cual. Muy bien hecho, por cierto, ya que ello demuestra el «gran respeto» que se tiene a la obra original como para «mancillarla» con retoques de digitalización varios. Ahora bien, me pregunto, una vez más, ¿cuántos lectores españoles conocen la significación simbólica original del gesto dibujado? «Actualmente cuando se pregunta a casi todo el mundo -traductores, filólogos, antropólogos, sociólogos y hasta etnógrafos- sobre la significación simbólica del pulgar como único dedo levantado en un puño cerrado, la respuesta unánime suele otorgarle un significado de aprobación. El gesto que utiliza esta postura de la mano ha conocido una gran difusión desde la Segunda Guerra Mundial y ha simbolizado ante todo el o.k. o el good luck de los soldados americanos. Tanto para los franceses como para los españoles, esta significación no está en contradicción con la simbolización gestual del número «uno», del primero y, por extensión, del «mejor» y del “campeón”» (Yuste, 1998 b: 415). ¿Acaso ningún lector -por no decir ningún revisor- se ha sorprendido de que alguien, después de recibir una tremenda paliza gala, felicite a sus agresores con ese gesto de o.k., «sois los mejores»? En la lengua francesa el gesto en cuestión reemplaza todo un enunciado verbal –Pouce!– que los niños francófonos suelen utilizar para pedir una tregua, una parada momentánea en el juego antes de reanudarlo diciendo Pouce cassé! Una significación simbólica mucho más acorde con todo lo que ha sucedido en las páginas 9, 10 y 11 antes de llegar a la viñeta del gesto del pulgar levantado: el romano que realiza el gesto se ha ido comportando como un auténtico niño. ¿Se llega a la misma conclusión en las traducciones de Astérix en Hispanie publicadas en otros idiomas?

6. Breve Conclusión

Como breve conclusión sólo quiero decir que mi intención ha sido la de reflejar la clara inestabilidad percibida en la traducción especializada de cómics cuando se trata de definir, profesionalmente, el orden de la representación entre la imagen y el texto. Texto e imagen, imagen y texto, forman una unidad indivisible. No hay ninguna «subordinación» del texto a la imagen o viceversa, sino más bien, una auténtica «coordinación» donde ningún elemento se instaura como principal, frente al otro subordinado, porque los dos funcionan al mismo tiempo. Insistimos, estamos ante unidad verbo-icónica indivisible y muchas veces nada arbitraria. Nada arbitraria porque cuando se trabaja con la imagen, se trabaja mucho más con el símbolo que con el signo. El traductor del próximo milenio deberá ser capaz de captar todas las estructuras simbólicas implícitas en la lectura verbo-icónica de los cómics, para poder comunicárselas a su destinatario final. La realidad profesional está demostrando, día a día, que se necesita una mayor formación en este particular campo de la traducción especializada donde las editoriales han descuidado demasiado la presentación del resultado final: es imperdonable que, con las nuevas tecnologías, todavía haya traducciones de cómics en las que algunas letras salgan fuera de los bocadillos o algunos carteles no tengan su traducción. No será por falta de medios. El problema es mucho más grave. Se trabaja tan deprisa que al traductor no le queda tiempo para reflexionar sobre la unidad de traducción que debe seleccionar cuando se enfrenta a un medio de comunicación con dos sistemas diferentes: uno verbal -el texto- y el otro no verbal -la imagen-. Algún día los planes de estudio de Traducción e Interpretación contemplarán la urgente necesidad de dedicar algunos créditos a la Traducción Intersemiótica. (Continuará…)

Notas

1. Una colección, la de Las aventures d’Astérix le Gaulois, muy de moda estos días de carnaval en los que escribo estas líneas con el reciente estreno en Francia, el 3 de febrero de 1999, de una nueva versión cinematográfica sin «dessins animés» esta vez y con actores de carne y hueso. Desde 1967 hasta 1994 se habían hecho ya siete películas. 
2. «(…) la construction sémantique est assurée avant tout par l’image, le texte ne jouant qu’un rôle secondaire» (Moliterni, C., Mellot, P. & Denni, M., 1997: 14). 
3. En efecto, esta contribución/comunicación (este artículo, en realidad, ya que en los veinte minutos de las «comunicaciones» de los Congresos, Simposios y Jornadas nunca me ha dado tiempo de expresar todo lo que depués aparece publicado) es, de hecho, la tercera entrega de unas reflexiones sobre la traducción del símbolo en el cómic que empezaron en 1996 en Bellaterra: 1: Yuste Frías, J. (1998 a) «Contenus de la traduction: signe et symbole» en III Congrés Internacional sobre Traducció, Orero Clavero, P. (ed.), 279-289, Barcelona: Universitat Autónoma de Barcelona. 2: Yuste Frías, J. (1998 b) «El Pulgar Levantado: un buen ejemplo de la influencia del contexto cultural en la interpretación y traducción de un gesto simbólico» en II Estudios sobre Traducción e Interpretación, Félix Fernández, L. & Ortega Arjonilla, E. (Coords.), tomo I, 411-418, Málaga: Universidad de Málaga/cedma.
4. «La traduction des noms propres est (…) une des pierres de touche pour la qualité des versions en langues étrangères de cette bande dessinée.» (Cole, H. & Jacqmain, M., 1970: 5).
5. Movimiento que se traslada incluso a las propias alas del casco que lleva Astérix en la cabeza. El casco alado es una invención del siglo XIX que poco tiene que ver con la realidad histórica de los Galos; en realidad está tomado de la ilustración de unos paquetes de cigarrillos muy famosos en Francia y que forman parte de su imaginario: la marca Gauloises. En el año 50 antes de Cristo, los cascos galos tenían más que ver con los de los alemanes de la última guerra. 
6. Una piedra del neólitico que, en realidad, existió dos mil años antes de la Galia del año 50 antes de Cristo. 

Referencias bibliográficas

• Barthes, R. (1964) «Éléments de sémiologie», Communications, nº 4, Paris: Seuil.
• Cole, H. & Jacqmain, M., (1970) «Astérix à la conquête de l’Europe» Babel, vol. xvi, nº 1, pp. 4-12.
• Eisner, W (1996) El cómic y el arte secuencial (tit. orig.: Comics & secuential art), trad. esp. de Enrique S. Abulí, Barcelona: Norma.
• Gandelman, C., (1991) Reading pictures, Viewing texts, Bloomington: Indiana University Press.
• Goscinny, R. & Uderzo, A. (1961) Astérix le Gaulois, Paris: Dargaud.
• Goscinny, R. & Uderzo, A. (1969) Astérix en Hispanie, Paris: Dargaud.
• Goscinny, R. & Uderzo, A. (1969 b) Asterix en Hispania, (tit. orig. Astérix en Hispanie), trad. esp. de Víctor Mora, Barcelona: Grijalbo/Dargaud.
• Moliterni, C., Mellot, P. & Denni, M., (1997) Les aventures de la bd, Paris: Gallimard.
• Yuste Frías, J. (1998a) «Contenus de la traduction: signe et symbole» en III Congrés Internacional sobre traducció, Orero Clavero, P. (ed.), 279-289, Barcelona: Universitat Autónoma de Barcelona.
• Yuste Frías, J. (1998b) «El Pulgar Levantado: un buen ejemplo de la influencia del contexto cultural en la interpretación y traducción de un gesto simbólico» en II Estudios sobre Traducción e Interpretación, Félix Fernández, L. & Ortega Arjonilla, E. (Coords.), tomo I, 411-418, Málaga: Universidad de Málaga/cedma. 

Figuras

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